达达之路
2010-9-6  来源:网上搜集  【点击次数(8698)次】
达达主义被定义为一个知识分子的无政府主义运动,无政府主义是一个政治概念,用政治概念来指称达达,也包含着达达与政治的关系。达达是以艺术行为来介入政治,介入政治的目的并不是通过政治争取艺术的权利,而是用艺术行为来表达对资产阶级社会的厌恶,以及对帝国主义战争的绝望。政治上的无政府主义在艺术上的反映就是艺术的无政府主义。但是在政治的掩盖下,艺术的无政府行为在当时并不引人注意,随着一战的结束,达达的政治性似乎也完结了,艺术的无政府主义才显露出来。达达主义的著名人物马塞尔·杜尚并不是苏黎世达达的发起人,他是在纽约和达达主义发生关系的。和苏黎世一样,纽约也成为一战的避难所,很多欧洲的文学家、艺术家为逃避战乱和征兵来到纽约。1915年,后来达达主义的重要人物杜尚、弗兰西斯·毕卡比亚和曼·雷在纽约相遇,他们三个人成为纽约达达的核心。不过这时还没有“达达”的名称,他们的形象是激进的反艺术行为。纽约达达是“被命名”的,纽约的一家杂志《纽约客》把他们挑衅性的行为称为“达达”,他们也接受了这个说法,后来他们办一个杂志,就称为“纽约达达”。纽约达达的目标不是政治的,不是反帝国主义战争或反资本主义社会,他们反的是艺术和文化的制度,不论是传统还是现代主义,都在这个制度之内。这是杜尚独特的认识,后来产生深远影响。

    达达主义被定义为一个知识分子的无政府主义运动,无政府主义是一个政治概念,用政治概念来指称达达,也包含着达达与政治的关系。达达是以艺术行为来介入政治,介入政治的目的并不是通过政治争取艺术的权利,而是用艺术行为来表达对资产阶级社会的厌恶,以及对帝国主义战争的绝望。政治上的无政府主义在艺术上的反映就是艺术的无政府主义。但是在政治的掩盖下,艺术的无政府行为在当时并不引人注意,随着一战的结束,达达的政治性似乎也完结了,艺术的无政府主义才显露出来。达达主义的著名人物马塞尔·杜尚并不是苏黎世达达的发起人,他是在纽约和达达主义发生关系的。和苏黎世一样,纽约也成为一战的避难所,很多欧洲的文学家、艺术家为逃避战乱和征兵来到纽约。1915年,后来达达主义的重要人物杜尚、弗兰西斯·毕卡比亚和曼·雷在纽约相遇,他们三个人成为纽约达达的核心。不过这时还没有“达达”的名称,他们的形象是激进的反艺术行为。纽约达达是“被命名”的,纽约的一家杂志《纽约客》把他们挑衅性的行为称为“达达”,他们也接受了这个说法,后来他们办一个杂志,就称为“纽约达达”。纽约达达的目标不是政治的,不是反帝国主义战争或反资本主义社会,他们反的是艺术和文化的制度,不论是传统还是现代主义,都在这个制度之内。这是杜尚独特的认识,后来产生深远影响。

    杜尚的艺术无政府主义行为都在他真正接触达达之前,也就是说,不是达达影响了杜尚,而是杜尚照亮了达达。杜尚的两个哥哥都是艺术家,二哥杜尚-维龙是个雕塑家,深受立体主义的影响,创作了一些有名的立体主义雕塑,如果不是过早去世,他在现代艺术上还会有更大成就。杜尚也是在二哥的影响下转向现代主义艺术,本来他是热衷于后印象主义风格的。1912年,杜尚创作了《下楼梯的裸体第2号》,从立体主义的观点来看,这本来应该是一件很成功的作品,因为它充分反映了立体主义的观念。人物被分解为几何形的形状,而且还如机械零件般地构成。但是这件作品并没有被立体主义所接受,前卫艺术的独立沙龙拒绝了他的作品。沙龙的评委大多是立体派的画家,包括他的大哥,雅克·维龙,他们不喜欢他的画主要是认为他太接近未来主义,画面上的裸体本来是一个人,之所以有一串身影,是因为一个运动中的人物的视觉残像,这是典型的未来主义的表现手法。另外,他们还认为裸体不应该下楼梯,而应该是侧卧的。雅克·维龙来做杜尚的工作,要他把画面上的标题去掉,还要改一个标题。杜尚当时就回绝了,他说:“跟我哥没什么可说的。我直接去了展厅,打个的士把画搬回了家。向你保证,这真正是我人生的一个转折点,从此以后,我对那些画派再没有兴趣了。”这个事件对杜尚的影响很大,从此他不再画画,现代主义已成为新的教条,应该怎么画或不应该怎么画,都要服从立体主义的教条,这种纯绘画的专制与学院主义的专制有什么区别。他说:“绘画除了其物质的方面没有任何思想。自由的观念是不可教的。”

    杜尚不再画画了,而且还敌视画画。这个时候还是早期现代主义方兴未艾之时,在现代主义的旗帜下,绘画和雕塑正朝向一个美好的前途。杜尚却承受不了这种现代主义的打击,他不仅怀疑现代主义绘画的规则,也怀疑艺术本身。1913年,他把一个自行车的架子装在凳子上,做成了他的第一个现成品作品,1916年在新工作室复制了它,正式命名为“现成的艺术品”。不过,在他之前已经有人用现成品做艺术了,那就是毕加索。毕加索在1912年画了一幅小画,名为《有藤椅的静物》。这不是一幅传统意义上的绘画,一块印着藤椅的油布占了画面的一半,一根绳子围着画面,像一个古怪的画框。这件作品挑战了绘画的传统概念,它是纯粹的“现实主义”,因为现成品就是现实中的一个物品,它不是艺术的再现或模仿。但是毕加索不是达达,他是用“现成品”作画,不是要改变绘画的性质,只是改变作画的媒介。在毕加索看来,即使是现成品,也是按照美的规律造型,经过组合与拼贴,现成品的形式所带来的偶然的美要胜过蓄意创造的形式。杜尚没有说过他的现成品是否受毕加索的启发,但他的观念与毕加索截然不同。他不是对绘画的另一种表达,而是在根本上反对绘画。据杜尚后来的回忆,“现成品”这个词在1915年就想到了,当时他在五金店买了一把雪铲,在上面写了“胜过断臂”,他认为这个现成品就是一种表现形式,它不是艺术,也不受审美愉快的指使,但是它有形式,有标题,有艺术作品的样子,它是伪装的艺术。“雪铲”不为人知,对杜尚却很有意义,现成品这个概念就是从这儿产生的,“现成品”这个短语不是像一个标题那样来描述某种事物,而是要把观众的注意力引向另一个领域。

    真正因现成品而臭名昭著的东西是《喷泉》。1916年,一批纽约艺术家和同情现代艺术的收藏家成立了独立艺术家协会,并准备组织年度展览。协会的领导人是威廉·格拉肯斯,格拉肯斯原是“八人派”的成员,一个非正统的现实主义画家,展览的策划人还有杜尚和曼·雷,此外还有收藏家威廉·阿伦斯堡。有了格拉肯斯和阿伦斯堡,可以想象这个展览能做到什么样子,尤其是阿伦斯堡,作为展览的投资人,总还有潜在的商业目的,而他的趣味就到格拉肯斯,那种温情的后印象派风格。杜尚和曼·雷怎么和这些人搞到一起的,不太清楚。可能是各有所求,杜尚他们想做一个展览,但没有钱,出钱的人有自己的想法,不会让艺术家为所欲为。1917年4月,杜尚从JL Mott杂货店买了一个小便器,准备作为参展的作品。他把小便器倒置过来,写上“R Mutt”和日期。杜尚后来解释,R代表Richard,是法国俚语“钱包”的意思,Mutt来自两个漫画人物Mutt和Jeff。展览的组织者本来是想体现自由和民主的精神,展览不设评委会,每个艺术家只要交六个美元就可以参展。杜尚交了六个美元,就把“喷泉”搬到了展览馆。但是这个作品被拒绝了,而且是以投票的方式由组委会拒绝的。可以想象格拉肯斯的愤怒,他对杜尚的行为极为厌恶,他认为这是蓄意的冒犯而不是艺术。杜尚认为他不是冒犯,交了钱就可以参展,这本来就是组委会的规定,杜尚退出了组委会,因为组委会违背了自己的诺言。这件事在纽约闹得沸沸扬扬,不是因为杜尚退出了组委会,而是因为小便器怎么成了艺术作品。

    杜尚收回了他的展品,把它送到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的画廊。斯蒂格里茨是著名的摄影家,前卫艺术的支持者,他为《喷泉》拍了照片,背景是马斯顿·哈特利的油画《武士》。我们现在看到的最原始的《喷泉》的照片,也就是这一张。杜尚的朋友和追随者,艺术家贝却斯·伍德指出了拒绝《

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